"Passageiro Negro"

(Após as explanações abaixo, creio não ser preciso conhecer o idioma para entender a mensagem do filme).

Traduzindo-se literalmente a palavra Schwarzfahrer do alemão, o significado seria algo como passageiro negro, no entanto, a semântica da palavra negro aqui nada tem a ver com a cor negra, mas faz referência a algo ou a alguém ilegal em determinada situação, como encontramos no composto sintagmático do português câmbio negro. Câmbio negro é a designação de um câmbio, mercado ilegal. Portanto, o significado da palavra Schwarzfahrer é passageiro ilegal, que analogamos aqui no Brasil àqueles que não têm dinheiro para pagar a passagem e pedem para o cobrador para passar por baixo da catraca. Entendido? Bem, a partir daí fica mais fácil entender a ideia deste curta-metragem alemão, de 1993, que faz uma crítica bem-humorada com relação a todo tipo de preconceito, dando ênfase a questão do preconceito étnico, aquilo que também conhecemos por xenofobia.

Um problema mundial, especialmente nos países desenvolvidos, o problema da xenofobia (etimologicamente, xenos, original do grego, significa estrangeiro e phóbos significa temor) tem atingido pessoas de diversos lugares que saem de seus países para buscar uma oportunidade de vida melhor em outro país. A Alemanha, onde foi produzido o curta, é um país que possui um grande número de imigrantes, e a maioria é de origem turca. Estima-se que, aproximadamente, mais de 2 milhões de turcos vivam na Alemanha. Utilizando este panorama, um dos maiores diretores do cinema alemão contemporâneo, Fatih Akin, que é de raízes turcas, já dirigiu vários filmes de grande impacto dentro e fora da Alemanha, e os seus filmes sempre tematizam a questão da identidade turca na Alemanha, uma identidade cultural que tenta permanecer forte longe de seu país de origem mas que sofre com o preconceito e os problemas de rebaixamento social.

No curta-metragem Schwarzfahrer, vencedor do Oscar de melhor curta-metragem de 1994, o diretor Pepe Danquart, de forma lúdica e inteligente, aborda a questão, ora apresentada, da xenofobia utilizando um bonde como cenário. Primeiramente, é preciso problematizar algumas diferenças culturais entre Brasil e Alemanha para que ao assistir o curta não fiquemos perdidos, certo? Bem, algumas situações que aqui no Brasil são aceitas e executadas sem grandes problemas como, por exemplo, pessoas passarem por baixo da catraca do ônibus, onde dificilmente são barradas ou expulsas do veículo, até porque quando alguém passa por baixo da catraca o faz com o consentimento do responsável pela cobrança da passagem, o cobrador. Na Alemanha a coisa é um pouco diferente, aliás, bem diferente. A passagem (Fahrkarte) deve ser comprada sempre antecipadamente, ou seja, antes de se utilizar o transporte, e essa passagem pode ser individual (válida para aquela viagem) ou por validade de tempo (paga-se uma taxa única e você pode utilizar o cartão em quantas viagens precisar dentro do período comprado que pode ser de semanas ou de meses). Ah, na antiga República de Weimar não é tolerada a entrada em qualquer veículo de transporte público caso não se tenha o bilhete ou o cartão da passagem, os alemães são diretos e objetivos com relação a isso: se não tem dinheiro para comprar a passagem, vá caminhar, faz bem. Na Alemanha, o cobrador das passagens (Kontrolleure) não fica fixo sentado diante da catraca, mas à paisana, fora do bonde ou do ônibus, e pode entrar no veículo em qualquer ponto de parada para fazer a cobrança das passagens. As passagens individuais são carimbadas e as de período apenas conferidas. Quem não tiver a passagem é convidado pelo cobrador a retirar-se do veículo, seja qual for a alegação do Schwarzfahrer por utilizar o transporte sem portar o bilhete.

Voltemos ao curta. Depois de uma análise rápida, percebemos o bonde como um microcosmo da Alemanha, representada com as suas minorias étnicas, como o rapaz negro que senta-se ao lado da senhora; vemos dois meninos em pé que são de origem turca; os demais passageiros pode-se dizer que são a representação da população alemã que, muitas vezes, se mostra pouco preocupada ou indiferente à questão dos imigrantes e às vezes não faz muito para mudar manisfestações explícitas de xenofobia e, com um grande mutismo, quietos, ficam à parte à ação que se desenrola no bonde. A senhora, de um mau-humor (antes fosse apenas mau-humor), representa a parte xenófoba da população, parte que é avesso à todo o tipo de pessoa ou manifestação que provenham de outro país, qualquer demonstração de cultura e credo que sejam diferentes dos seus.

A ação começa quando o bonde chega no ponto de parada e um grande número de pessoas entra no veículo. Mas dentre eles, dois personagens importantes para a trama: o jovem negro e o rapaz cuja motocicleta o deixou na mão, este último é o Schwarzfahrer, pois ele deixa a motocicleta de lado e, devido a pressa, não compra o bilhete e corre para pegar o bonde. Quando as pessoas já estão acomodadas no interior do veículo, o rapaz negro, ao ver um lugar vago ao lado da senhora que era ocupado pela sua bolsa, chega junto à ela e pergunta: "O lugar está livre?" A senhora não responde, apenas direciona ao rapaz um olhar ácido, que só falta perfurá-lo. Como a senhora não responde e não se habilita a tirar a bolsa do lugar vazio, o jovem senta-se mesmo assim, provocando uma certa ira da senhora. A partir daí, esta senhora começará a soltar todo tipo de impropérios e ofensas preconceituosas direcionadas ao jovem e à todos que atendam os "requisitos" e sejam alvo de suas palavras de injúria e de intolerância. A única manifestação verbal contra as palavras da senhora vem dos meninos de raízes turcas. Mas logo o grito de um deles contra a senhora é "abafado" pelo silêncio que ecoa no bonde. Mas no decorrer da trama nos perguntamos: alguém fará alguma coisa para calar a boca da velha?, o Schwarzfahrer será expulso do bonde? Assistindo-se ao filme teremos esta e outras respostas.

O fim do filme, que de algum modo não deixa de ser surpreendente, nos ensina aquilo que costumamos ouvir desde crianças: não faça com os outros o que não gostaria que fizessem com você.

E este é apenas um reparte e amostra da ignorância que temos de lidar em nossos dias. Reflita e boa sessão!


P.S.: Há no You Tube uma versão legendada em inglês deste filme, mas optei em colocar a versão original sem legendas pois a qualidade de imagem desta é bem superior e, como dito no início deste post, após a leitura do texto creio que será bastante compreensível a temática e a abordagem deste curta. A edição legendada pode ser vista acessando o link: Schwarzfaher com legendas em inglês.

All About Bette

Fasten your seat belts.

It's going to be a bumpy night.



Mais alguma coisa sobre Eve?

Sobre Margo Channing?

Cínicos. Ágeis. Perfeitos. À medida.

Um dos melhores filmes. Uma das melhores atrizes. Uns dos melhores olhos.

Mais alguma coisa sobre Eve?

Apenas sobre Margo. Sim. Margo.

Melhor, Bette.

Só Bette.



It is my last wish to be buried sitting up.

Os Argentinos 1

É muito bom tentar entender a marca indestingível de um país

A Literatura no Cinema

Não é de hoje que vemos adaptações de obras literárias para o cinema, mas nos últimos tempos este número tem sido maior, e parece que os estúdios, cada vez mais, apostam na produção de filmes baseados em livros. Muito interessante, principalmente quando o livro é bom e a adaptação herda a qualidade do livro tornando-se uma obra ímpar, e não uma mera cópia do original.

Discute-se muito sobre as adaptações, e fala-se muito que o filme nunca é tão bom quanto o livro. Tal afirmação é só parcialmente correta. Devemos admitir que transportar um livro, um clássico da literatura para a linguagem fílmica requer, no mínimo, habilidade de roteiristas e boa análise sensorial de diretores. O roteiro adaptado requer maior cuidado em relação aos diálogos, na montagem dos personagens, nas sequências que serão utilizadas para compor a história - o tempo cronológico cinemático encaixar-se no tempo literário que será apresentado na tela, porque, claro, a adaptação já é uma história conhecida. O filme adaptado poderá, como optar produtores e diretores, ser livremente inspirado ou uma adaptação fiel ao conto, novela ou romance.

Claro, existem romances que talvez sejam infilmáveis, ou melhor, inalcançáveis pela cinemática, por aspectos próprios dos romances, inerentes à linguagem onírica peculiar às letras, que transborda à sintaxe, regência e imagem, como, por exemplo, as novelas de Franz Kafka. Mas seria muito bom ver, um dia, uma adaptação de A Metamorfose, mesmo parecendo ser dificílimo entender como fariam verter a agonia de Gregor Samsa ao acordar um dia e ver-se metamorfoseado num inseto. Entende-se - um inseto. Kafka em nenhum instante cita que tipo de inseto, se é um besouro, uma mosca, uma barata ou um escaravelho, portanto, cabe a nossa imaginação trabalhar com esta expressão, com este enredo surreal e compor a nossa ideia particular de Gregor Samsa. A palavra e a imagem são, evidentemente, meios distintos de veiculação de informação e pensamento, e transportar o pensamento e enredo kafkiano, tal como os vemos em seus livros, para as telas, não é algo simples e que, certamente, exigirá muito suor aos engenhosos da arte cinematográfica. Mas, sem dúvida, seria uma experiência interessante. Orson Welles bem que tentou; levou ao cinema a novela O Processo, do autor tcheco. É um bom filme, mas ainda longe da grandeza e da semântica do romance. Welles era mesmo audacioso pois, além de Kafka, levou ao cinema adaptações de William Shakespeare, como Othello e Macbeth - Reinado de Sangue.

Para desmentir este mito do livro ser sempre superior ao filme, há na história do cinema adaptações que se tornaram independentes da obra original, equivaleram ou mesmo suplantaram em importância e qualidade as obras em que foram baseadas. Vão alguns deles:

Carrie, a Estranha, de Brian de Palma
- livro homônimo de Stephen King

O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson
- livro homônimo de J. R. R. Tolkien

Depois daquele Beijo, de Michelangelo Antonioni
- conto Las Babas del Diablo, de Julio Cortázar

Mágico de Oz, de Vincent Minelli
- livro homônimo, de Lyman Frank Baum

Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan
- peça Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams

Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock
- livro homônimo de Cornwell Woolrich

Solaris, de Andrei Tarkovsky
- livro homônimo de Stanislaw Lem

Jules e Jim, de François Truffaut
- livro homônimo de Henri-Pierre Roché

O Dia em que a Terra Parou, de Robert Wise
- conto Adeus ao Mestre, de Harry Bates

O Falcão Maltês, de John Huston
- livro homônimo de Dashiell Hammett

Só pra dizer alguns.

No cinema em voga boa parte dos lançamentos - e de destaque - são os filmes adaptados de obras literárias. Vale citar alguns:

O Curioso Caso de Benjamin Button, de David Fincher
- conto homônimo de F. S. Fitzgerald

O Leitor, de Stephen Daldry
- livro homônimo de Bernard Schlink

Foi Apenas um Sonho, de Sam Mendes
- livro Revolutionary Roads, de Richard Yates

A Bela Junie, de Christophe Honoré
- inspirado livremente no livro A Princesa de Cléves, de Madame de Lafayette

Interessante que, sobre o conto de Fitzgerald, O Curioso Caso de Benjamin Button, o próprio não é tão original, pois Fitzgerald o escreveu com base na frase de Mark Twain, por quem nutria grande admiração: "A vida seria infinitamente mais feliz se pudéssemos nascer aos 80 anos e gradualmente chegar aos 18".

O estreitamento e força do diálogo entre literatura e cinema, que existe desde a criação deste segundo, ganha força na safra nem tão interessante de roteiros originais. O livro e o filme, como meios de informação de massa e não apenas entretenimento, reforçam cada vez mais que toda novidade é uma existência renovada. Como ouvimos dizer há muito, a frase do químico francês Lavoisier: "Nada se cria, tudo se transforma". Nos perguntamos: em que Lavoisier se baseou pra fazer tal afirmação?

As informações e criações parecem mesmo ser circulares, e é bom para todos que neste sistema de renovação haja aperfeiçoamento, boa adequação e harmonia - requisitos fundamentais para a criação, para a boa arte. Processo natural que começa pela água que nos alimenta e rega nossos jardins.

Seguem alguns trailers das obras adaptadas que valem ser vistas, por ora, nos cinemas, e lidas, por horas, em casa:

A Bela Junie


Foi Apenas Um Sonho


O Leitor

A dança

Um dos meus musicais prediletos é o A Roda da Fortuna (The Band Wagon, 1953), com Cyd Charisse (já viu Meias de Seda?), Oscar Levant (já viu Sinfonia de Paris?) e com Fred Astaire (já o viu dançar?).

Bem, antes de me encantar com Bob Fosse, Janet Leigh eu apreciava, desde criança, um outro dançarino. Um que revolucionou a linguagem e o show business da dança, do pop - ele, claro, é Michael Jackson. Lembro-me de pegar o bolachão emprestado do meu tio, do então recém-lançado Bad, e tentar imitar os passos, os gestos, a dança, os trejeitos do meu primeiro ídolo de verdade.

Quando falo sobre idolatria, aqui entende-se como veneração descarada, mesmo. Eu não só admirava Michael Jackson, mas pensava como seria se eu fosse Michael Jackson. Era bom, hoje eu sei mais ainda o quanto era...

Podem me perguntar: 'Ok! Fred Astaire, Michael Jackson, tá... O que o pato tem a ver com o ganso?' E eu respondo, 'É simples: tudo.'

Ao começar a ouvir, cantar, dançar MJ não sabia que para que estas siglas existissem, ou para que tivessem tamanha importância, foi preciso que existisse uma outra, algumas décadas antes, a saber, FA, de Fred Astaire.

Nos idos anos 80, quase chegando ao final da década, MJ, logo após o lançamento de Bad, estrela o seu primeiro filme como protagonista, Moonwalker. É uma trama inocente, um roteiro desenhado com ações que interajem com o que MJ sabe fazer melhor: dançar.

Uma das ações - e melhores partes do filme - é a cena do bar, em que Michael Jackson, algumas dançarinas e um grupo de indivíduos bem vestidos com os seus ternos, em sua maioria pretos, e chapéus, misturam elementos dos filmes noir, gangster e de máfia, para construir uma atmosfera alcaponiana dos anos 20 e, assim, fazer, e bem, o que todos esperam, hipnotizar-nos com a sua dança. A música desta sequência é Smooth Criminal.

Até assistir A Roda da Fortuna, filme formidável - da ainda era de ouro dos musicais - que começa já com FA cantando By Miself na plataforma de uma estação de trem; seguida depois pela - que adoro repetir quando assisto o filme - cena do engraxate. Mas até aí, apenas canta. Perto do final do filme, o personagem de FA juntamente com a trupe teatral que viaja por toda a América para a apresentação do espetáculo, encenam uma sequência, tal como a de MJ, há muito ensaiada e esperada pelo grupo para ser então apresentada. FA interpreta o papel - com seu traje branco e camisa azul - que seria depois de MJ.

A passagem de Smooth Criminal é uma homenagem de MJ ao maior dançarino da história cinema, FA. E isso só fui descobrir muito depois.

Com as suas peculiares formas de expressão da dança, Fred e Michael, deslizavam os sapatos de verniz e mocassim nos assoalhos mais ásperos, fazendo parecer que patinavam no ar, no gelo. Sem qualquer aderência.

Mas qual não foi a surpresa, nestas andanças pela rede, ao encontrar este vídeo:

A Calça Xadrez de Richard Gere

Ao assistir, nesta semana, Acossado (1959), de Jean-Luc Godard, algumas cenas que não são deste filme vêm à tona em meu pensamento. Lembranças de longe, ou de muito tempo, mas próximas porque conservam ainda certo frescor quando surgem, assim, quase que sem querer.

As cenas, às quais me refiro, ficaram um bom tempo confusas, naquelas lembranças da infância, das noites com os olhos pregados à TV. Confundi protagonistas, nome de filmes, músicas, interpretações. Numa época em que, para mim, nem era importante saber quem era o diretor deste ou daquele filme.

As imagens confusas, embaçadas por um certo tempo, tornam-se nítidas quando volto a ouvir aquela música da cena do chuveiro. Pela primeira vez, ver um homem e uma mulher nus, num filme, fazia parte do descobrimento, do mundo e de mim mesmo. Homem e mulher unidos, fazendo amor, era uma possibilidade apreendida dos filmes, primeiramente. Eu saberia muito depois o quão bom e importante é dar e receber isso o que chamam de carinho, de amor.

Suspicious Minds, por Elvis Presley, é a canção da cena do chuveiro. Para bom entendor meia-palavra basta? Os entendedores então já devem saber do filme a começar pelo título deste texto. A Força de um Amor (1983) é o filme. Remake americano de Acossado, filme seminal da Nouvelle Vague francesa.

O argumento do filme francês, de François Truffaut, é o mesmo para o filme americano (a história de um ladrão de carros que decide burlar todas as regras para viver com a mulher que ama), mas a versão americana é bem diferente do original francês. O filme conta a história de um ladrão de carros, que na fuga, em um de seus roubos, acaba por matar um policial. Com a complicação de sua situação busca ajuda junto à sua namorada. O ladrão embute a idéia de fugirem para o México. No elenco, Richard Gere e Valérie Kaprisky fazem as vezes de Jean-Paul Beomondo e Jean Seberg. As cidades de Marselha e Paris, do filme de Godard, aqui são substituídas por Las Vegas e Los Angeles.

Como visto, o enredo parece mesmo muito simples. Jesse Lujack (Gere), como um emblemático galanteador, lança mão das suas poderosas armas de conquista para convencer Monica Poiccard (Kaprisky) de que o melhor caminho é a estrada, vencerem sobre as rodas de um cadillac até alcançarem o sol do México.

Lembro-me que as cenas deste filme compuseram um quebra-cabeça que peça a peça foi montado, pelos anos da infância, puberdade até ser estabelecido posteriormente no mundo dos adultos.

As cenas de nudez, de sexo; o sentimento de devoção de um homem à uma mulher; os sonhos desenhados com um tino sentimento de inviabilidade de realização, mas, mesmo assim, acreditados; o plano de vida arriscado por um ideal que tange a inocência, com uma impureza leal característica dos filhos que descobrem que o mundo dos pais é o seu também.

O último grito, o último giro, a última dança... O abraço de despedida que promete volta; a confissão mentirosa de 'eu não amo você'; a mentira deflagrada: 'sua mentirosa'; a piscina azul com o som da água de Monica imersa; a imagem no tremeluz do maiô vermelho; Jesse, tal como um Tarzan, descendo até a piscina; Jesse adorando a vida e lendo, compulsoriamente, O Surfista Prateado; Jesse, um anti-herói, um marginalzinho que vê a vida como objeto de total desfrute. Isso, na minha infância, me causava certo fascínio, mesmo que não entendesse muito bem.

O banho de chuveiro ao som de Elvis; os arranques no cadillac. A redenção de Jesse por Monica, talvez a seu único combustível de fé em sumplantar as armadilhas que se enredavam para por fim a sua crença, abalar a sua carga de confiança no amor. A incidental de Philip Glass resume um pouco tudo isso.

De novo, agora, a última corrida, o último giro, a última dança. Jesse parecia acreditar, mais do que nunca, no grand finale; que nunca o separariam de Monica. Tudo isso, no último escape, do último giro... Numa das fugas, buscar abrigo num cinema.

Estas imagens se juntam quando me lembro um pouco do que me ocorria. Do filme e da melancolia e emoção que me acometiam ao assisti-lo num fim de noite, já muito tarde. Enquanto meus pais dormiam, eu, de alguma maneira, na sala, sonhava acordado. O mote era ver o mundo que eu ainda não via. Sem saber, que muita coisa viria depois; e muito depois poderia me lembrar da calça xadrez de Richard Gere, de sua aposta com a vida, daquele amor que não cria ser mundano; arriscar tudo.

O balanço, o beijo e o fim sem volta, de quem acreditou no impossível. As crianças acreditam no impossível. Acreditam porque não mensuram o tamanho das coisas estabelecidas, nem divisam bem o que faz parte do mundo imaginário e do mundo real.

Para mim, era mais do que possível ser um Jesse Lujack a correr pelas ruas, rasgar o peito, e dividir o chuveiro com alguém digno de meu amor, cantando Suspicious Minds.

Ainda não tive a minha calça xadrez, mas é uma questão de tempo. Aprendi que - ainda que se deslize nas tentativas - é preciso mesmo arriscar...

Penso, matuto e não desacredito.

A Paixão de Anna

Anna (Liv) e Andreas (Max)

Desta vez não houve chantilly; alguma chuva, talvez, poderia. O chantilly do ano passado que encheu meu dia quando da busca por filmes por assistir na Mostra de Cinema do ano passado - motivo de texto aqui. Um calor abafante que sempre pede chuva, que não veio na quarta passada, 22/10, quando velei-me por seis horas no cinema, divididas em duas sessões de Ingmar Bergmann. A Paixão de Anna e Fanny & Alexander.

Doeram costas. Mas o bom que foi compensou. Assisti os dois filmes pela primeira vez - deslizei a quarta na película. Estas sessões, como muitas, têm sido frutos de outras sessões frustradas ou mesmo de um espaço não programado no meu tempo que esparge no ar sem dar-me conta ou o direito de percebê-lo esvoar.

Quando saí de casa, na tarde daquela quarta, não fiz projeções do que poderia fazer, ou mesmo da sessão que viria assistir. Tudo é algo difícil no que tange a programar-se na cidade grande: em horários, em sessões, em passeio, em pensar... A projeção era só aquela na tela, nada na cabeça.

O projeto de felicidade vem nas manhãs mais otimistas. Nos espaços mais vagos que propomos nossa mente passear, na busca da produtividade, alheia às obrigações que nos definham. Enfim, estava eu lá, por assistir A Paixão de Anna (1968). Aquela paixão. Outra vez Max von Sydow. Outra vez Liv Ullmann. Outra vez Bibi Andersson. Outra vez eles; eu a revê-los.

O velado jeito de Bergmann apresentar uma violência de jeito velado. Verossímil, até mais que o outro filme da mesma vertente do diretor, Vergonha (1968). Vergonha é o filme que precede ao A Paixão de Anna. Neste primeiro, Bergmann pinta os horrores de uma guerra, e as conseqüências dela. Duas partes. A primeira, a guerra propriamente dita. A guerra exterior de que Evan (Liv) e Jan (Max), um casal de músicos, tentam fugir buscando refúgio numa ilha, a mesma ilha do Paixão, a ilha de Faro. A "vergonha" são as execuções sumárias, a dor, comandadas pelo coronel Jacobi (Gunnar Björnstrand), que acusa o casal de colaborar com os rebeldes. Depois dessa guerra há aquela outra, a guerra interna, a dos conflitos psicológicos, muito mais intensa e duradoura que a primeira, que colocará em xeque as moralidades, mais do que ideologias. A Paixão de Anna, talvez, é um filme mais estruturado ao definir esses conflitos, pois, Vergonha, em algum momento, parece carecer de continuação ou mesmo de detalhamento no que diz aos conflitos interiores dos personagens. Pode-se dizer que A Paixão de Anna funcione como esta continuação. O espaço é o mesmo. E o fundamental: a ilha de Faro.

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Assistir Paixão deu-me esta impressão, até, porque, os dois filmes estão separados apenas por meses entre a produção de um e de outro. O próprio Bergmann diz, em suas anotações, que o projeto inicial era fotografar Faro como o Reino da Morte, revezando paragens luminosas com outras de horror, para compor um personagem que vaga pela ilha que anseia por algo que está muito distante. Isso pode ter ajudado a unir o sonho ao executável. Atmosfera onírica composta em A Paixão de Anna, com a sua fotografia colorida substituída por flashes em preto e branco granulado, quando o desejo é de demonstrar o Reino do vazio da morte, que vemos Anna (Liv Ullman) imergir e depois reaparecer.

Faro, a ilha, é o outro personagem. Talvez o mais importante. Como não é novidade, Bergmann utiliza o espaço geográfico muito mais do que só locação para as filmagens, mas trabalha-o como o que vai propor e definir o destino, as limitações - ou ilimitações - a que se propõem os personagens das angústias finitas - ou infinitas. Para a fotografia do filme, comandada por Sven Nykvist, a ilha é a ambivalência dos sentimentos de repouso e angústia para Anna buscar paz - ou não - depois do trauma de perder a familia num acidente automobilístico.

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Na minha qualquer toleima, precisava descansar depois daquela descarga. Como precisava. Emendei a sessão à Fanny & Alexander. Uma fábula não-infantil de natal, com esbarros em Pasolini, e depois em nossa vida .

Ao assistir A Paixão de Anna, que não se diferencia em muito da de Jesus, percebo outra coisa nova, mas não tão nova assim: a descarga emocional que glutimos todo o santo dia. Nos dias santos. Nos pagãos. Engolimos amargo, o que nos sobra, e que vamos por resistir. Com temor a nós e sem temer tais estranhezas. Porque não há porquê temer, se não - ou um senão, as ilhas compridíssimas porque vastamos, caminhamos e que serão engolidas. Engolidas mais do que pelo mar, pelo horror indisfarçável e invisível que tentamos não nos submeter, pelo menos quando sobre o travesseiro estivermos com nossos pensamentos, tentando resolvê-los como mais uma das aritméticas da nossa sobrevida.

So Young

Vanessa Redgrave em Isadora (1968), direção de Karel Reisz

Bibi Anderson e Liv Ullmann em Persona (1966), de Ingmar Bergman

Estou ouvindo So Young neste domingo funesto, embora tenha tido os seus altos. Mas So Young seguida por Animal Nitrate me faz lembrar muita coisa e pensar.

O agora encaixa com um filme com Liv Ullmann, Vanessa Redgrave, Bibi Anderson. Todos bem observados, estudados.

A execução de Suede no que poderia ser chamado de vitrola se sucede... Eu estou bem aqui e não estou aí, mas bem que gostaria de estar.

Buster Keaton - O Timing Perfeito do Riso

Todo mundo conhece Sir Charles Chaplin, não é? Um dos homens mais conhecidos no século XX, portanto dispensa apresentações. Chaplin deixou-nos para sempre o personagem Carlitos, talvez o mais imitado de nosso tempo. Quantos já não vimos por aí, com o bigodinho trapézio e com o andar de pato, com o fraque preto meio amarrotado. Pois é, este era Carlitos, que ria das próprias desgraças. Mas o alvo deste texto não é Chaplin, nem a cria Carlitos, mas um contemporâneo, que como Chaplin e Carlitos fez o mundo rir, mesmo no silêncio da era do cinema mudo. Ao contrário de Chaplin, não ria das próprias desgraças, mas levava-as muito a sério e talvez por isso tenha sido, em alguns momentos, até mais engraçado que Chaplin. Este era Buster Keaton, embora apregoado como "rival" do "vagabundo", os dois eram amicíssimos um do outro.

Buster Keaton no seu mais célebre filme, A General (The General, 1927)

Buster Keaton começou no vaudeville (forma de entretenimento muito popular no século XIX, na América; uma espécie de circo a céu aberto, com um palco onde havia uma miscelânea de atrações, desde musicais, encenações teatrais passando pelos espetáculos de horror - mulheres barbadas, anões, etc...). Para quem não conhece o cinema nas suas origens, talvez nunca tenha ouvido falar de Keaton, mas sim de Chaplin. Há inclusive uma "rixa" entre críticos e cinéfilos sobre quem destes é o melhor. O importante é que temos todos. Keaton e Chaplin compõem o sustentáculo mor da origem da comédia no cinema, e não porque dizer também do drama.

Obviamente, este texto não pretende biografar Keaton, mas lembrar que ele sempre soube como e o momento certo de arrancar um riso, até dos semblantes mais pesados. As gags e as peripécias de Keaton eram muito bem calculadas e até hoje admiradas pela ousadia de seu autor, já que Keaton fez cinema numa época ainda de poucos recursos de montagens e edição. Mas ainda assim não é possível passar imune aos seus filmes, ele o fará rir mesmo que não perceba. Um pouco dessa magia tem inclusive uma explicação científica pois Keaton, intuitivamente, já antecipou o que mais tarde viria ser denominado como Efeito Kuleshov. Keaton, com seu semblante imutável, criava no público uma relação subjetiva entre o plano de suas apresentações e o das emoções de cada espectador. Em síntese, o efeito ou a experiência Kuleshov foi demonstrada pelo cineasta russo Lev Kuleshov da seguinte forma:

• Fez um plano com um ator e o deixou com a única expressão facial e, em edição, cortou para a cena de uma prato de sopa;

• Com o plano da expressão do ator da primeira seqüência, cortou para a cena de uma criança morta em um caixão;

• Depois, repetindo o processo, Kuleshov cortou para o plano de uma mulher.

A platéia que assistiu ao filme editado por Kuleshov foi unânime em dizer que o ator que ali representava era um ótimo ator, já que expressava muito bem os sentimentos de fome (no prato de sopa), de dor (na criança no caixão) e o de desejo (na mulher), ainda que a expressão do ator tenha sido a mesma para todos os cortes e seqüências, na edição de Kuleshov. (A experiência poderá ser visualizada no video abaixo).

Pois bem, voltando a Keaton, ele já antecipara o que Kuleshov demonstraria empiricamente através da montagem acima, o qual explica que Keaton tinha o tom e o semblante "perfeito" para as suas gags, já que Keaton terceirizava a expressão de sentimento ao seu espectador, criando a identificação instantânea. Coisas desse tipo o caracterizam como um criador ímpar do cinema de todos os tempos.

Até 1920, Keaton limitou-se a produção de curtas, quando então começou a fazer os seus primeiros longa-metragens, com destaque ao A General (foto acima), que retrata um período da Guerra Civil Americana. O filme é baseado na história real de um maquinista que tenta recuperar a suas duas amadas: a sua namorada e a sua locomotiva. Entre os curtas de Keaton, merece destaque o The Playhouse, uma montagem audaciosa onde quase todos os personagens são representados pelo próprio Keaton.

Hoje, vivemos a era dos recursos sonoros avançadíssimos no cinema; sistemas Dolby, THX, DTS e toda a engenharia de som a favor de que se ofereça cada vez mais a interação do barulho, das explosões e das invencionices dos comediantes que tentam utilizar-se destas precisões para fazer-nos rir, enfim, mergulhar de fato no mundo e na arte que conta a história do homem há mais de cem anos, mas sabemos que ainda que aliados a tamanha tecnologia, de imagem e de som, o timing do riso tem sido difícil, a começar pelos comediantes e roteiristas que tem trabalhado muito pouco ou deficientemente neste sentido. No cinema atual vemos muitas cores, resoluções das mais variadas, mas o preto e branco junto com o silêncio de Keaton continuam insuperáveis perante tanto amparato. Não é nostalgia, não. No decorrer dos anos, a partir de Chaplin e Keaton temos sido agraciados com senhores do humor absolutos, mas parece-me que a tecnologia anda na contramão disso, embora ela venha apenas para melhorar e facilitar a percepção de nossos sentidos, presentear os nossos olhos e ouvidos.

Mas a tecnologia não pode ser acusada como inimiga da comédia, aliás, pelo contrário, ela aparece como companheira na tentativa de fazer o homem rir, seja no circo, nos espetáculos de rua, no teatro, no cinema, nas piadas caseiras, nas tiradas on-line. A verdade é que Keaton não queria fazer-nos rir somente, ele mesmo queria rir de alguma forma, como nós quando vamos assistir a uma comédia. E ele, mesmo sem o som e as cores, funcionava como o nosso vizinho de poltrona na busca solitária pelo riso, com o seu rosto de pedra procurava e desafiava as mais diversas situações, e jogava a nós a responsabilidade dizer onde estava o sorriso perdido. O problema é que sempre nos transformamos em crianças ao assistir a Buster Keaton, e como crianças não sabemos esconder o ouro, Keaton, como o bandido, pedia para que entregássemos a ele o ouro ao nos explodirmos em riso, com a mais simples das gags, pois ele sabia que ser criança é rir mais fácil.

Caçando Cassavetes

Boníssima hora - pouco antes das minhas férias do trabalho findarem o Cine Sesc começa a exibir uma mostra dos filmes de John Cassavetes. Para quem nunca se aventurou na busca daqueles que fizeram do cinema mais do que a perspectiva da ilusão, dos estúdios, da luz, da ação, a princípio isto não deva signifcar muita coisa ou até mesmo nada, mas, para mim é muito, aliás, é tudo.

Não sou afeiçoado a rótulos e, assim, acho um pouco sem sentido denominar o cinema de Cassavetes como underground, já que este termo está relacionado ao que está embaixo, ao subterrâneo, mas o seu cinema é superior, está muito acima. A filmografia de Cassavetes, embora anárquica ao mercado cinematográfico americano, se destaca com roteiros que focalizam o ser humano, as tensões e particularidades inerentes a este e o faz com qualidade e de forma única. Sim, é verdade que a sua cinegrafia ainda permanece pouco acessível e pouco explorada mesmo depois de quase 20 anos de sua morte. Mas tal denominação não está relacionada a qualidade de suas produções, mas sim relacionada a forma que elas foram feitas.

Com orçamentos baixíssimos e produções resvalando a um cinema caseiro, Cassavetes conseguiu o que parecia ser impossível para qualquer um nos Estados Unidos: fazer filmes fora de Hollywood e mais, ter notoriedade e ser aclamado por esta rebeldia. Mas não foi por falta de oportunidade que Cassavetes não ficou na Califórnia, mas por questões de ideologia artística, tal como podemos discutir como Kafka escrevia em alemão e não em tcheco, a sua língua pátria. Esse pararelo é ilustrativo e deve denotar que o "cinema pátria" americano sempre foi Hollywood desde o início da década de 20, quando as indústrias ou os pequenos estúdios (que depois viriam a se tornar gigantes) se transferiram de Nova York para Hollywood à busca de um lugar que tivesse "céu azul" durante todo o ano. E Cassavetes, de certa forma, parecia buscar o seu próprio "céu azul", a sua liberdade, por esta razão seguiu um marginal ao mainstream. Fazia cinema com não-profissionais, pois, segundo ele, a recompensa disso às pessoas que compunham a produção de seus filmes deveria ser algo diferente do dinheiro e estas pessoas deveriam estar "preparadas" a compor o este diverso e entusiástico processo criativo, e a buscar a razão deste nos próprios elementos cênicos e do drama. Os filmes de Cassavetes são quase um teatro vertidos a película - não à toa o diretor dava a liberdade aos atores para que improvisassem, tal como Mile Davis numa jazz session. Os elementos de encenação não eram rígidos e o drama estava focado, principalmente, nos personagens e nas angústias deles arroladas. Não é mera coincidência as semelhanças com Brecht, Beckett e Tennessee Williams, estes são base e referência de Cassavetes na construção e desenvolvimento dramático de seus roteiros (como de suas peças).

Cassavetes é um emblema da "arte pela arte", termo já tão démodé, principalmente hoje que dificilmente acredita-se no poder de criação dos artesãos e na força de suas obras. Com a argila dura atingem a universalidade moldando o barro, transformando o que outrora fora lama no espelho dos sentidos de quem observa a argila, contemplada com fascinação além, do que virá a ser cerâmica.

Falling Star

Acabei de assistir Some Like It Hot (Quanto Mais Quente Melhor) e Don't Bother to Knock (Almas Desesperadas), ambos estrelados pela Marilyn (a Monroe). Estou extasiado! Sou franco - nunca a imagem desta loira platinada me pareceu arrasadora e arrebatadora como agora, pois, desde que me conheço ouço falar dela e, sinceramente, a achava um pouco blasé. Mas o mundo muda, não é? Não é à toa, as imagens que eu tinha dela eram a da loura (com u ou i, como preferir) fatal, mas ela a é, só que muito mais. As percepções acompanham as transformações de nossa vida, pois, após assistir todos os filmes dramaticamente relevantes de Norma Jeane (nome verdadeiro de Marilyn) - boa parte destes pela Fox - a minha percepção sobre a "ilegal blonde" parece mesmo ter se alterado.

Ela parece ter mesmo um "não sei quê" de que citei no primeiro post, para parafrasear Camões novamente. Esta jovem que morreu muito cedo (com 36 aninhos, em 1962) não parece ser própriamente uma atriz, sensação equivalente me ocorre quando vejo Audrey Hepburn, mas são duas personalidades distintas, e sobre a segunda falarei numa outra oportunidade. As cito pois creio que não seja a personalidade dramática destas que chamem a minha atenção, no caso especial da Marilyn, esta imagem ascende ao status de "mulher gostosa". Afinal, mulher gostosa se vê em qualquer lugar, não? Particularmente em Hollywood, nas décadas de 40 e 50, temos Kim Novak, Rita Hayworth, Lana Turner (outra loira) e outras, mas a Marilyn agora me parece um caso à parte. Além de assistir aos seus filmes me debrucei em sua biografia, escrita por uma psicanalista fã da loira (psicanalistas: personalidades corriqueiras na vida de Marilyn), assim, pude esmiuçar um pouco a vida da mulher que é mais conhecida pela cena do vestido subindo ao passar sobre uma galeria subterrânea do metrô em The Seven Year Itch (O Pecado Mora ao Lado), ou pelos quadros de Andy Warhol, muito mais por estes do que pelos seus filmes.

Como disse anteriormente, não é a performance dramática de Marilyn que "tilinta" aos meus olhos quando a vejo e, com isso, não quero desmerecê-la por suas representações na tela, aliás, sou partidário de que ela não foi devidamente valorizada pelos estúdios, o stablishment intelectual e executivo de Hollywood de então a via com olhos de desconfiança, ainda que lhe trouxesse rios de dinheiro com as bilheterias de seus filmes. Marilyn nunca foi rica, acredite. Na década de 50 ninguém, no show business americano, era capaz de causar estardalhaços ou furores como ela, talvez somente equiparada a Elvis Presley, mesmo assim lhe pagavam mal. Em seus primeiros filmes, quando já era o furacão loiro de que temos conhecimento, para se ter uma idéia, no primeiro filme em que ela é protagonista, o Don't Bother To Knock, nos créditos deste filme o seu nome aparece ao lado do de Richard Widmark, ou seja, os dois astros do filme, mas este também é estrelado pela moreníssima Anne Bancroft, e estima-se que Anne, que aparece de vez em quando no filme, tenha recebido a bagatela de 100.000 dólares pelo filme, enquanto Marilyn apenas 10.000.

Mas, a parte desses números, Marilyn transpira um misto de sensações, perpassando da menina ingênua à mulher diabo. Vendo os seus filmes eu posso perceber o quanto aquela mulher era tão bela quanto triste. Esta tristeza não era evidente, mas sabendo-se de sua trajetória, com alguma sensibilidade, poderíamos perceber que as suas habilidades de interpretação superavam de longe a sua angústia e a sua solidão do mundo real. Agora percebo (e sinto!) que ela muito facilmente deixava os marmanjões "alegres" e as mulheres com um tico de inveja, e quem não queria ser ou ter Marilyn? Mas aquela moça que apreciamos ver rodeada de diamantes, em The Men Prefer the Blondes (Os Homens Preferem as Loiras), tinha mesmo uma vida cheia de complicações atrás das câmeras.

Marilyn nasceu mesmo para fustigar, provocar os fracos e estes, com a sua fraqueza, tentaram se esquivar dela tentando destruí-la. Marilyn não era santa, graças a Deus, era uma mortal, mas que teima em não morrer, sabemos porquê e não sabemos explicar esse "não sei quê" que ela possuía, este misto do carnal com o sacro, do profano com o divino. A personalidade de Marilyn era frágil na medida que buscava ser bruta para suportar os solavancos que previa receber da vida, do meio social ao qual pertencia. Tudo isso faz com que reflitamos sobremaneira a respeito dos valores e anseios mais íntimos das pessoas, mesmo que as conheçamos bem.

O mundo não havia sido feito para Marilyn, nem ela para este mundo, por isso o deixou cedo, causando espanto nos seres que aqui vivem até hoje, fomentando dúvidas e fábulas a respeito da época em que poderíamos acreditar que via-se, de fato, entre as estrelas, uma estrela cadente.